martedì 8 settembre 2015

L’anacronismo: infrazioni retoriche tra poesia e pittura nelle teorie d’arte del Seicento

Lungo il corso del Seicento, secolo di accademie letterarie, poemi monumentali e disinvolto dilettantismo, sono facilmente individuabili, all’interno del dibattito teorico sulle arti poetiche e figurative, delle speculazioni filosofiche ed erudite volte a giustificare quelle che all’occhio dell’osservatore più colto potevano apparire come delle disturbanti infrazioni a un codice retorico stratificato. Tali infrazioni minavano il precetto aristotelico di verosimiglianza come requisito fondamentale dell’opera; ovverosia la narrazione degli avvenimenti doveva essere ben concatenata, rispettare un ordine diacronico verosimile ed evitare errori di infondatezza storica.
Nel clima culturale secentesco è proprio con il riferimento alle potenzialità mimetiche della pittura e alla sua connaturata capacità di slegare il racconto da una serrata logica di rispetto dei tempi che tali precetti vengono scombinati, fino a creare posizioni critiche contraddittorie nei confronti della Poetica aristotelica.
Veniva così a succedere che il letterato partigiano del pittore o l’artista critico di se stesso dovessero palesare, a scanso di equivoci, i propri intenti programmati; ciò poteva trovare spazio all’interno dei non rari libelli circolanti o in opere di respiro più ampio.
Una delle più lungimiranti formulazioni, a tal senso, viene dal crogiolo della critica letteraria e getta le basi fondanti di un topos che sarà ripetutamente adoperato dalla critica secentesca sulle arti figurative. Si tratta dell’operazione compiuta dal letterato girovago Giulio Strozzi, fiorentino di nascita, al soldo dei Borghese, che  nel 1621 pubblica il poemetto intitolato Il Natal di Amore Anacronismo[1].
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L’opera, nata all’interno delle dispute su generi letterari, spicca per la sua originalità, e in una sorta di fusione tra poesia, romanzo e tragedia, racconta di Amore scacciato da Giove sulla terra a creare scompiglio. Al di là dell’interesse che l’opera riveste per l’assoluta libertà con cui vengono trattate determinati argomenti  (in particolare quelli amorosi), Strozzi, a prefazione dello scritto, inserisce una giustificazione all’ultilizzo anacronistico di tempi e personaggi all’interno di favole:
Significa anacronismo un error preso nel tempo. Questo gentilissimo error è molto frequente appresso i pittori, perché bene spesso in un sol quadro mettono insieme molta leggiadria vari personaggi che in tempo molto diversi fiorirono. Io fo il medesimo nel Natal Amore, ma vi ho aggiunta l’unità dell’azione col suo modo, e ho formata da molte favole a mio capriccio la tragedia del genere umano. Anzitutto quello che mi sono allontanato delle regole e leggi comuni, e ho errato a bello studio per formare una stravaganza. Platone ne’ suoi dialoghi fece degli anacronismi, e Virgilio con quel celebre di Enea e Didone ci mostrò che non era peccato saperne fare (..) Non bisogna condannar subito la libertà dei poeti è gran politica quella di colui che ridendo sa imprimerci il vero
Vale la pena notare il colpo d’avanguardia critica del letterato fiorentino, poiché non solo decodifica un tipo di dispositivo insito ai meccanismi della rappresentazione pittorica, ma lo elegge con locuzione ossimorica a “gentilissimo error”; dunque qualcosa che devia da un canone fornendo, in modo alternativo, vividezza al filo del racconto. Altro elemento di interesse tutt’altro che secondario è considerare il soggiorno del letterato presso la corte romana dei Borghese (anche se il poema sarà pubblicato a Venezia, città più libera dalla censura della Santa Inquisizione), famiglia per i quali il pittore Giovanni Lanfranco affrescherà il Concilio degli Dei, quasi una trasposizione pittorica della scena di concilio di cui effettivamente si narra nel poemetto dello Strozzi.
Giovanni Lanfranco, Concilio degli Dei, Villa Borghese, Roma 1624-25
Giovanni Lanfranco, Concilio degli Dei, Villa Borghese, Roma 1624-25
Ma al di là delle analogie difficilmente documentabili -tra lo scritto e l’affresco- un anello di congiunzione tra la speculazione strozziana e la pittura del Lanfranco esiste ed è rintracciabile negli scritti del letterato parmense Ferrante Carli. Che il Carli abbia letto il poemetto e l’introduzione del Natal di Amore anacronismo lo si può dedurre facilmente partendo da due osservazioni: in primo luogo nelle dediche al “Signor Pietro Giacomo Cima” e al “Signor abbate Francesco Cavalcanti” si chiede esplicitamente che l’opera sia posta all’attenzione di tutta una serie di eminenti personalità della cultura romana del periodo (Cassiano dal Pozzo, Virginio Cesarini ecc..) tra cui “Ferrante Caroli”; in secondo luogo dalla piena adesione alla poetica dell’anacronismo che quest’ultimo dimostrerà, di lì a poco, nel suo scritto a difesa della celebre Assunzione della Vergine che lo stesso Lanfranco affrescherà nella Cupola di Sant’Andrea della Valle.
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Giovanni Lanfranco, Assunzione della Vergine, Sant’Andrea della valle, Roma, 1624-28
Lo scritto in questione è, appunto, la Descrizione della Cupola di S. Andrea della Valle depinta dal Cavalier Giovanni Lanfranco[2]. Nato probabilmente per essere divulgato all’interno di un circolo ristretto di amatori d’arte, sottintende un celato intento polemico a causa della forte competizione venutasi a creare tra due fazioni: Agucchi-Domenichino, da una parte, e Ferrante Carli-Lanfranco dall’altra. Lo schema è quello del letterato che assume il pittore sotto la propria ala protettrice al fine ultimo di ottenere l’allogagione di opere importanti, e all’interno di questa dinamica non va sicuramente sottovalutato il fatto che  Domenichino, in Sant’Andrea, stesse affrescando i pennacchi nel momento in cui gli venne soffiata, dal suo rivale Lanfranco, la più importante commissione della cupola[3] soprastante. Al di là della componente polemica presente nella descrizione del Carli, laddove si avvale di un’autentica riabilitazione critica dell’auctoritas di Correggio quale fonte primaria della pittura lanfranchiana, il letterato prende a prestito il formulario critico dello Strozzi di cui sopra si diceva:
Resta che si tocchino alcune cose dell’invenzione, nella quale alcuni ingegni hanno avuto occasione di dubitare non leggermente, non considerando che la pittura, come la poesia, fabbrica l’immagini, e s’appartiene alla virtù fantastica, e ha licenza di porre insieme cose con qual che verisimilmente, che per altro non si potriano congiungere, e ch’ella di più ha ottenuto privilegio sopra il potere della natura d’aggiungere i tempi già molto prima passati al presente, e spesse volte d’accozzare i tempi che sono stati molti secoli dopo quelli, che sono scorsi già molti secoli prima, e che salva questa impossibilità, resta però verisimile da qualche artificio, sotto la coperta dell’anacronismo, ch’è una licenza di abusare senza biasimo delle diversità de i tempi in un istesso momento.

Fondamentalmente, come affermato negli scritti citati, tale licenza consiste nel mettere in scena una sintesi di avvenimenti, dipinti o lirici, e impaginarli non tenendo conto dell’originale svolgimento della favola o della storia. Il fatto che l’espediente critico sia adoperato per un pittore come Lanfranco, che per il piglio narrativo più retoricamente connotato si discosta certamente dal classicismo pausato del Domenichino, non deve tuttavia far cadere in facili fraintendimenti. La giustificazione retorica dell’anacronismo, infatti, che si presenta apparentemente come congegno applicabile soprattutto a parallelismi scenici dall’impaginato vorticoso -come nel caso della cupola affrescata da Lanfranco- non veniva affatto accostato solo a questa tipologia di opere pittoriche, e non è per niente interscambiabile con quello che noi oggi identifichiamo con la stretta etichetta di barocco. L’anacronismo come licenza impiegata dai pittori comparirà infatti anche all’interno di un importante scritto d’arte di Giovan Pietro Bellori, caratterizzato da un orientamento estetico di segno opposto: la Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle d’Urbino[4].
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Raffaello, Loggia di Psiche, Roma, Villa Farnesina 1518-19
Qui, il biografo, che si sofferma su alcuni capisaldi della produzione figurativa del Sanzio, soggiace alla volontà generale di prensentare il pittore urbinate quale capostipite di quella stessa estetica classicista, basata sull’Idea del Bello, che aveva caratterizzato apertura e leitmotiv delle Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni. Arrivato alla descrizione del Concilio degli Dei nella Loggia di Psiche, Bellori, pur senza utilizzare alla lettera “la coperta dell’anacronismo”, sembra prenderne a prestito il meccanismo. Ed è, infatti, proprio all’interno di quest’opera che lo sviluppo narrativo impostato da Raffaello, a detta del Bellori, sarebbe stato diviso in due subordinate narrative: a destra la riunione tra gli dei chiamati da Giove a deliberare sul caso di Amore e Psiche; all’estrema sinistra, invece, compare la giovane Psiche intenta a bere il calice di ambrosia che le avrebbe donato l’immortalità e permesso di sposare il dio Amore.
Finge Apuleio che Giove, commosso alle parole di Cupidine chiamasse in cielo gli Dei, ed esponesse le cagioni delle sue nozze, e che placata Venere, egli stesso e di sua mano porgesse a Pische la tazza dell’ambrosia e la facesse supplicante avanti a Giove, e Venere appresso, che l’accusa, con Mercurio in disparte, che porge a Psiche la bevanda immortale. A tal mutamento Raffaelle si accomodò per più cagioni: l’una fu il riunire le parti divise in Favole, e ‘l dar certezza a gli dei delle cagioni per le quali erano stati chiamati al Concilio, dovendosi stabilire l’eterno decreto dell’immortalità di Psiche. Alle quali ragioni si aggiunse la necessità del soggetto, che lo costrinse ad insfuggire due azioni simili in due immagini esposte alla vista nello stesso luogo, senza quella varietà che tanto si ricerca. (..) Da che si comprende quanta licenza ed autorità abbia il Pittore, quanto sia erudito ed ingegnoso di allontanarsi dal poeta nell’azione ed espressione della favola, variando i mezzi ed unendo le parti per conseguire l’unità sua, purché egli convenga con l’immagine nell’istessa rappresentazione del Poeta.
Nella lunga pagina a chiusura della descrizione della loggia, Bellori fornisce dunque un’interpretazione teorica delle scelte maturate dal magistero raffaellesco: se la fonte letteraria, in questo caso Apuleio, divide gli avvenimenti in due distinti episodi, il pittore, a suo modo, individua i due brani del racconto letterario e li dispone all’interno del medesimo spazio (narrativo) pittorico. Si tratta di un appiglio critico molto simile a quello comparso ad inizio del poemetto dello Strozzi e (re)impiegato da Ferrante Carli per descrivere le pitture del Lanfranco. La ragion d’essere di questa teoria, che sin dalla sua formulazione appariva visibilmente ancorata ai principi della pittura, verteva, dunque, sulla possibilità dei pittori di ricorrere a dispositivi di simultaneità tra due scene per facilitare la lettura generale di un’ ”istoria”. Lo stesso funzionamento, sempre in Bellori, è ravvisabile nelle pagine in cui si menzionano le Tre Grazie raffigurate nei pennacchi della medesima Loggia:
Con questa licenza istessa Raffaele nell’uno de’ triangoli finse le tre Grazie con Amore che addita loro a terra la beltà di Psiche, la quale azione tace Apuleio, né parla delle Grazie, se non nel Convito quando esse versano i balsami sopra gli Sposi nel modo che abbiamo descritto. Non però il Pittore uscì dall’argomento della Poesia, ma intraprese a rappresentarle per vaghezza e verità delle sue figure, le quali essendo rappresentate in più vedute, et attitudini in faccia, ed in profilo, mancava una volgesse le spalle per dimostrare da tutte le parti l’artificio perfetto d’un perfetto corpo, al qual effetto elesse il dipingere, e dipinse di sua mano le Grazie nell’atto che si sogliono fingere, dalle quali egli riportò il cognome di grazioso e di venusto.

Anche in quest’occasione lo scrittore, ammettendo l’inesattezza letteraria del soggetto, sta paradossalmente celebrando la capacità inventiva del pittore e, implicitamente, tessendo gli elogi dell’arte della pittura. Si tratta di un intento anche qui programmatico poiché, presentando Raffaello come il nuovo Zeusi, non si fa altro che dare un ulteriore risalto al criterio di elezione formale insito a tutta l’estetica belloriana.
Il ricorso a questo vocabolario critico, profondamente radicato nella letteratura antica sull’arte, trova la sua più lucida dichiarazione nel sopra citato discorso di Bellori ad apertura delle Vite, laddove, con inedita lucidità, lo scrittore d’arte pone un chiaro riferimento alle Eikones di Filostrato, sottraendoci a quel labirintico gioco di citazionismo celato e travestimento letterario che è solito trovarsi nel magma degli scritti d’arte -e non solo- della prima metà del secolo.
Alcuni dei molteplici artifici citati erano infatti mutuati direttamente dai tableaux descritti da Filostrato. Ed è in particolare nel Bosforo, una delle immagini più complesse dell’intera opera, in cui la tecnica ecfrastica deve intrecciarsi a tre distinti momenti per la natura della scena rappresentata, che l’autore è costretto a chiarire quale artificio avesse adoperato il pittore: “il quadro ha rappresentato le cose presenti, le cose passate e persino alcune di quelle che potrebbero darsi”.
[1]    GIULIO STROZZI, Il Natal di Amore Anacronismo, Venezia, Giovanni Alberti, 1621, ed. moderna a cura di Marco Arnaudo, Padova, Antenore, 2010.
[2]    Comparsa in NICHOLAS TURNER, Ferrante Carlo’s “Descrittione della Cupola di S.Andrea della Valle depinta dal Cavalier Giovanni Lanfranchi”: a source for Bellori descriptive method, in “Storia dell’arte”, XII, 1971, pp. 297-325.
[3]    ALMARA TANTILLO, Un’accusa di plagio nelle arti figurative, in “Studi (e testi) italiani”, I, 1998, pp. 356-371.
[4]    GIOVAN PIETRO BELLORI, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle d’Urbino, Roma, Lorenzo Barbiellini stampatori e mercanti di libri a Pasquino, 1751.

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