lunedì 16 dicembre 2013

L'Estasi di Santa Caterina da Siena di Melchiorre Cafà





Tav. 1 Estasi di Santa Caterina da Siena, Roma, Santa Caterina a Magnanapoli, 1660-1665.
 
Tav. 1 Estasi di Santa Caterina da Siena, Roma, Santa Caterina a Magnanapoli, 1660-1665.

L'Estasi di Santa Caterina da Siena (tav. 1), presso la Chiesa romana di Santa Caterina in Magnanapoli, si può sicuramente considerare il capolavoro per antonomasia dello scultore maltese Melchiorre Cafà, nonché uno dei più alti vertici dell'intera scultura del Seicento romano.
Sull'allogagione dell'opera non si sono, ad oggi, ancora rintracciati dei documenti specifici; purtuttavia la tradizionale, e pressoché, insindacabile attribuzione allo scultore deriva dalle notizie freschissime che si evincono dal testo del Titi1 e dalla breve biografia che Baldinucci2 gli dedica a conclusione della Vita del suo maestro Ercole Ferrata.
Entrambi gli scrittori, infatti, pronunciandosi a pochi anni dalla morte dell'artista, ci danno delle puntuali informazioni: il primo, oltre ad attribuire l'intero progetto dell'altare al Cafà, quindi la sostanziale idea alla base di tutta la tribuna, menziona una committenza dell'opera avvenuta “con la sopraintendenza di Monsignor Ignatio Cianti”; il Baldinucci, da parte sua, ci dà delle notizie sul suo modo di lavorare, in particolare del fatto “..che egli modellasse al pari dell'Algardi, ed in alcune cose forse meglio” e che “Fu nell'inventare e disegnare bravissimo, ma nel lavorare il marmo ebbe talvolta bisogno dell'assistenza del maestro perché pel grande spirito col quale operava avrebbe voluto il tutto finire in un sol colpo..”.
Dunque, all'estrema abilità dell'artista nella lavorazione di materiali da modello (cera, terracotta, argilla, stucco ecc..) non sarebbe corrisposta una altrettanto elevata capacità d'esecuzione; malgrado ciò il rapporto con il maestro Ercole Ferrata dovette essere tutt'altro che in una condizione di subalternità poiché Cafà, grazie all'estrema abilità disegnativa, forniva modelli compositivi per il maestro, non considerato in questo altrettanto abile.

Nell'Estasi di Santa Caterina l'artista è riuscito a coniugare quell'appassionato furor ideativo, ascrittogli dalle fonti, ad un'esecuzione che eleva quest'opera al pari dei più alti esiti della coeva produzione scultorea berniniana.
Cafà parla un linguaggio nuovo, pieno di echi e rimandi pittorici, sia nel modo di concepire la ratio interna alla composizione sia nel pittoricismo della materia. La santa senese viene raffigurata in estasi, con le mani a incrociarsi verso il cuore; ogni lembo del panneggio si increspa a partecipare della ventata di aria e luce. A sorreggerla una nuvola attorniata da cherubini mentre sullo sfondo a complicare la composizione, che si assottiglia in stiacciato verso l'interno ed emerge in masse verso l'osservatore, una sinfonia di materiali policromi: lapislazzuli, alabastri e marmi di varia tipologia. Il corpo della santa, realizzato in marmo di Carrara, presenta delle proporzioni allungate e si flette seguendo una sagoma curvilinea. Quella che il Cafà mette in atto sembra essere una perfetta sintesi tra scultura a tutto tondo, bassorilievo e pittura.
L'opera guarda al Bernini delle Logge delle Reliquie e a quella meravigliosa compenetrazione tra le arti che lo stesso aveva sapientemente ottenuto nella Santa Teresa della Cappella Cornaro. Come già detto da Rudolf Wittkover3 e Antonia Nava Cellini4, la parabola del Cafà si svolse tutta entro i sette anni che vanno dal suo arrivo a Roma alla sua morte (1660-1667), motivo per cui l'opera dovette essere concepita negli anni in cui l'artista otteneva altre importanti commissioni: il Sant'Eustachio tra i leoni per la chiesa di Sant'Agnese in Agone (1660), la Carità di San Tommaso di Villanova in Sant'Agostino (1661-1663), entrambe commissionate da Camillo Pamphilj, e l'Estasi di Santa Rosa da Lima, opera inviata a Lima dopo la sua morte; tutte opere, queste, non portate a termine dal Cafà. Si dovrà pertanto assumere come arco cronologico di riferimento il lasso di tempo che intercorre tra l'anno 1660 e il 1665.

Oltre all'abilità disegnativa numerosi modelli in cera o in creta del Cafà rimasero, a detta di Baldinucci, presso le fonderie di San Pietro al momento in cui stava lavorando per l'altare della Cattedrale della Valletta; altri invece realizzati per il Ferrata risultano, ancora nel 1686, presso la bottega dello stesso scultore5.

Tav. 2 Melchiorre Cafà, Madonna con Santa Rosa da Lima, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 9599.
Per quanto riguarda la produzione grafica dell'artista nonostante non ci sia un disegno direttamente riferibile alla Santa Caterina6 risulta interessante confrontare all'opera, malgrado l'iconografia diversa, il bozzetto raffigurante la Madonna con Santa Rosa da Lima (tav. 2), custodito nel Gabinetto dei Disegni del Louvre. Si tratta di un progetto per altare con il medesimo impaginato entro cornice, impostato sull'andamento di linee diagonali; sicuramente una composizione pensata per essere realizzata con quella stessa pluralità di materiali lapidei e la medesima attenzione alla componente luministica che caratterizza la Santa Teresa. Notevole inoltre l'espediente scenico del drappo alla sommità, pensato come una cortina calante sorretta da cherubini e del nucleo scenico che spinge verso il limite spaziale della cornice. Si tratta di tematiche squisitamente berniniane, in generale riferibili a quel complesso quadro culturale che va da Pietro da Cortona allo stesso Giovan Battista Gaulli (di cui Cafà fu amico). Cafà, dunque, devia dalla tipologia algardiana della pala marmorea per realizzare, guardando al linguaggio dell'ultimo Bernini, qualcosa di assolutamente innovativo.

Facendo, invece, riferimento alla produzione plastica del Cafà si segnala il recente rinvenimento, in collezione privata maltese, dell'unica testimonianza riferibile al lavoro preparatorio per l'Estasi Santa Caterina da Siena (tav. 3). La cera, materiale largamente usato per la preparazione di modelli, aveva molteplici vantaggi per gli artisti poiché la sua intrinseca duttilità, oltre a garantire risultati apprezzabili in termini di pittoricismo del modellato, permetteva di trasporre rapidamente in materia il “concetto”; essendo, inoltre, lavorata anche con tecnica additiva garantiva di potervi mettere di nuovo mano lavorando per aggiunta. 

Tav. 3 Modello in cera per l'Estasi di Santa Caterina da Siena, Malta, collezione privata, immagine post restauro.
La formella di Malta ci restituisce la medesima scena della realizzazione in marmo, le uniche differenze si rintracciano nella leggera variazione nella disposizione dei cherubini intorno al nuvolone e negli effetti chiaroscurali dovuti alla modulazione in aggetto della materia, qui meno individuata rispetto alla pala marmorea. Si tratta di modelli dai quali si traevano poi variazioni compositive riutilizzabili per fusioni in bronzo o ulteriori trasposizioni in marmo. Ed in effetti l'opera in questione, stando ad una recente analisi7, fu realizzata inizialmente come modello preparatorio per l'altare, per essere poi rilavorato in vista di una fusione in bronzo o ottone. A testimonianza di questo vengono assunti come principali elementi probanti sia la sottrazione di materiale da tergo, sia il livello di finitura dei particolari; elemento quest'ultimo che risulterebbe incompatibile in vista di una fusione in metallo per la quale la resa minuziosa dei dettagli veniva ottenuta mediante un lavoro, successivo alla fusione, di cesellature e bulinature. Il modello, danneggiato da consistenti crepe, è stato recentemente sottoposto a un restauro8 che ha riportato alla luce l'originale colore rossastro della superficie, modificato a causa delle successive aggiunte di materiali quali gessi e cere di colori differenti. Si è trattato dunque di un intervento volto ad eliminare le tracce di operazioni, ascrivibili a periodi successivi, eseguite per garantirne l'integrità minata ab origine dalla cedevolezza del materiale.


1F. Titi, Studio di pittura, scoltura et architettura nelle Chiese di Roma, Roma, Piccini, 1674, pp. 314-315.
2F. Baldinucci, Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze, Tiarini e Franchi, 1681, pp. 525-526 (vedi anche edizioni successive).
3R. Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 2005, pp. 460-461.
4A. Nava Cellini, Contributi a Melchiorre Caffà, in “Paragone”, 83, 1956, pp. 17-31; della stessa autrice si veda anche La scultura del Seicento, Torino, Utet, 1982, pp. 94-98.
5Per l'inventario della collezione dello scultore Ercole Ferrata si veda V. Golzio Lo “studio” di Ercole Ferrata, in “Archivi d'Italia”, II, 1935, pp. 66-74.
6Non si ritiene per tanto qui riferibile al progetto per l'Estasi di Santa Caterina il disegno del Landesmuseum di Darmstadt, citato da R.Wittkover e pubblicato in G. Bergsträsser, in «Revue de l’art», n. 6 (1969) pp. 88, come del resto era già stato sapientemente argomentato da J. Montagu, The Graphic Work of Melchiorre Caffà, in “Paragone”, 413, 1984, pp. 50-61.
7T. Sante Guido, in Melchiorre Cafà, Maltese Genius of the Baroque, a cura di Keith Sciberras, Valetta, Midsea Book, 2006, pp. 153-160.
8si veda Melchiorre Cafà insigne modellatore. La natività, l'adorazione dei pastori ed altre opere in cera, catalogo della mostra (Mdina, 4 dicembre), a cura di Sante Guido e Giuseppe Mantella. Rubbettino editore, Soveria Mannelli, 2010. 




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