lunedì 26 settembre 2011

Ut pictura poesis: Lanfranco-Ferrante Carlo





Mirasi dunque al primo aspetto assunta a mezo giorno, che è la parte del Tempio ove è posto i magg.r altare, sopra un Choro d’Ageli, et una seggia di nuvole la Vergine Gloriosa sedente in guisa che il sinistro ginocchio alquanto discosto, et elevato più del destro lascia l’altro più baso, e cadente; e mentre le gambe scorciano, i piedi sotto la gonna restano in parte scoperti, uscendo di sotto al lembo di essa la veste è copiosa di piegature sode, e perciò in se stessa rivolgendosi lascia, come à caso, veder quelle piante beate e, perciò in se stessa rivolgendosi lascia, come à caso, veder quelle piante beate e, come dal natural peso della lana, onde ella è finta esser tessuta, vien distesa adattandosi alle Verginee membra lascia insieme scorger la forma di quel sacro corpo, che di lei si copre. Ne però meno si distingue la forma delle gambe perché il lume sia dalle ginocchia che soprastanno, et si distendono in fuori, in parte à loro tolto.
Onde si cagiona l’ombra, ò sbattimento, mentre lo stesso lume scendendo dall’altissimo vertice della lanterna vien diffuso dalla gloriosa umanità di Chr.o et egualm.te con meravigliosa soavità dal profondo giuditio del pittore per tutto il campo aperto vien comparito con proporzione uguale nel disuguale distanze, e nell’aria, e sopra i corpi, et alle nuvole di tutta la veduta composizione.
Le braccia sono sollevate le mani aperte, il viso eretto verso l'altissima cima del cielo lasciando in ombra dolcissima il collo scopertosi, mà, ò dal riflesso del circostante lume, ò dalla diffusione del proprio interno splendore chiaro, e quasi senz'ombra, e la faccia è
accorciata dal mento ai crini, coperti di un velo che imita il cinericcio splendito cadente sopra gli omeri in onde soavi. Quinci con incredibile espressione dell'allegrezza, e dell'estasi amorosa, onde la Vergine e absorta, miransi ambi i lumi di lei immobilm.te affissi al centro del viso del suo caro figlio da cui ella rapita, e da gli angeli sollevata pendendo in mezo al campo dell'aperto cielo ascende”


 
Da " Descrittione della Cupola di S.Andrea della Valle depinta dal Cavalier Gio: Lanfranchi" scritto del letterato parmense Ferrante Carlo contemporaneo alla realizzazione degli affreschi del Lanfranco, del quale riporto solo la Descrizione della Vergine. Si tratta della trasposizone poetica dell'affresco stesso, in cui il letterato dialogando con le pitture  cerca di accompagnare il lettore in una sinestesia perfetta.


 





martedì 20 settembre 2011

Il nulla/zero delle forme




Kasimir Malevič (1878-1935), pittore dell’avanguardia russa, partì dalle esperienze del raggismo (corrente cubo-futuristica russa) per arrivare all’esperienza artistica che lo ha reso celebre e lo ha tramandato ai posteri come uno dei più grandi artisti delle avanguardie novecentesche. Il movimento artistico da lui fondato prenderà il nome di suprematismo.


L’opera è una tavola “presentante” un quadrato nero su sfondo bianco esposta nel 1915 alla mostra “0,10” di Pietrogrado. La volontà delle avanguardie di questo periodo è quella di affrancare l’arte dalla raffigurazione dell’oggetto; il suprematismo in questo giunge ad esiti estremamente corrosivi e ancora oggi non facili a capirsi. Volutamente l’artista ha assimilato l’opera ad un’icona religiosa russa, elemento questo fondamentale per poterla comprendere; le icone infatti nella loro piattezza espressiva , nella loro ieraticità, si scagliano con i propri valori verso l’osservatore, in una sorta di aggressione. Le opere suprematiste di Malevič hanno il carattere di icona proprio per potenziare la propensione allusiva dell’ ”immagine”.

Il suprematismo vuole la mise en scène del “senza oggetto” in assoluto, che non rappresenta, bensi’ “è”, la rappresentazione di questo “essere” che si manifesta proiettandosi in tutte le direzioni; affronta lo statuto ontologico dell’immagine stessa. Se dovessimo provare a paragonare l’ opera al linguaggio, non potremmo certo paragonarla al “come”, un avverbio che introduce alla somiglianza, ma al nostro artista interessa il “che”, ovvero la messa in atto di una funzione logica che introduce, ossia una semplice introduzione al niente, o ad altro.

Ma per poter comprendere questa assenza di oggetto -che non è mero nichilismo-, l’artista ci invita ad una profonda riflessione spirituale per una sorta di vittoria sul mondo materiale. La pittura è concepita come una specie di essere a se stante, all’interno della quale si manifesta l’ “altro”, senza essere quest’ “altro” immagine (o almeno non vuole esserlo).

Tuttavia potrebbe esserci un enorme paradosso in tutto questo, se tutto ciò è niente perché si mostra? Si mostra perché Malevič non nega le cose in nome della loro essenza , la sua astrazione ricerca il supremo, il silenzio l’assenza di forme, non è forse nell’assenza che si manifesta la presenza? A tal senso risultano illuminanti due passi dei suoi scritti “la natura è celata nell’infinito e nella diversità dei suoi aspetti, essa non si svela nelle cose, nelle sue manifestazioni, non possiede né linguaggio né forma…Nulla è conoscibile ma nello stesso tempo questo nulla eterno esiste”. Questo “Nulla” eterno è Dio, che se ci pensiamo non è che “Nulla”, non lo si puo’ comprendere e non lo si puo’ raffigurare; ma se le apparenzze si possono distruggere, il nulla no. Questo nulla-Dio, come recita lo stesso Malevič “non è stato detronizzato”. La vittoria sul mondo degli oggetti, significa evidenziare il fatto che non è importante che le cose siano, ma che aleggino sospese sul niente.


Risulterebbe difficile esporre la portata di quest’opera in altri termini, ma un paragone potrebbe aiutare ad esprimere il concetto. Alla luce di quanto detto sopra, vorrei porre un confronto secondo me calzante, tra il quadrato di Malevič e la stessa forza evocatrice del famosissimo monolito in 2001 Odissea nello spazio di Kubrick. Il maestro doveva ben conoscere la poetica del russo….e non solo..


Non si devono prendere queste idee solo per la portata “visionaria” che esse hanno, ma si devono valutare anche per il forte influsso estetico che hanno avuto nelle arti applicate, nell’architettura, nel design e quant’altro. Anche questo ci aiuta non poco a leggere i nostri tempi e i nostri spazi (per i più scettici).

Martin

domenica 18 settembre 2011

Cecco: il più caravaggesco di Caravaggio?




resurrezione 1619-20 ca. oggi a Chicago

Francesco Boneri, in arte Cecco del Caravaggio, è stato un seguace del Caravaggio, molto probabilmente un suo vero e proprio allievo. Nel 1620 il marchese Guicciardini affida ad artisti di ortodossia caravaggesca il compito di decorare la cappella di famiglia nella chiesa di Santa Felicità a Firenze. Il quadro qui proposto faceva parte di questo progetto, ma non arrivò in sede per il rifiuto dello stesso committente. L'opera dovrebbe ascriversi al 1619-20 ca. ed è intrisa di tutti quei valori pittorici che Cecco aveva potuto apprendere dal Merisi. Il dipinto sembra addirittura più sfacciatamente caravaggista ddi un'opera del caravaggio: una scena densamente popolata che trova il suo precedente nelle Sette Opere di Misericordia del maestro, in cui i contrasti luministici si spingono fino all'esasperazione. La ressurrezione è vista come un portento in cui goffi personaggi annichiliscono dinanzi a un tal prodigio, lo sgomento è totale; un angelo libera il sepolcro mentre il trionfo del Cristo sulla morte domina la scena. La posa del Cristo ricorda vagamente quella del Giudizio michelangiolesco (citazioni che, non a caso, andava praticando anche il Merisi), lo stendardo da lui posseduto sembra quasi un fotogramma. Cecco è stato grandissimo pittore del quale non si ha grande memoria, ma dinanzi a capolavori di questo calibro non si può che apprezzare la sua virulenta interpretazione della pittura caravaggesca. Elabora un linguaggio quasi più osato di quello del maestro, dove, addirittura, il sepolcro dal quale risorge il Cristo viene intercalato all'interno di un vicolo romano, quel vicolo che divenne vero e proprio metro universale di questa pittura; è probabile che proprio per questi particolari l'opera venne respinta dal commitente.
La sua pittura è spesso popolata da figurini alquanto goffi, il che farebbe pensare ad una volontà dell'artista piuttosto che ad un'incapacità, un elemento che accresce la realtà della sua pittura.
Dalle fonti si evince che Cecco non seguì il caravaggio solo nelle "discipline" pittoriche ma anche in quelle di strada.

mercoledì 14 settembre 2011

Media & Scuola: Il Governo uccide la Scuola

Media & Scuola: Il Governo uccide la Scuola: Umberto Eco, durante un seminario tenuto all’Università di Bologna è stato molto chiaro sull'atteggiamento del Governo nei confronti della C...

Una piccola perla del Fracanzano


L'opera,una Santa Maria Egiziaca, si trova oggi all'interno della Certosa di San Martino a Napoli. C.Fracanzano fu abile allievo del De Ribera e fratello del più stimato Francesco (quest'ultimo fu maestro del grande Salvator Rosa).
A differenza del De Ribera, Cesare approda ad una pittura più stesa e accarezzata, priva di quegli ispessimenti materici che si registrano in molte opere del De Ribera, soprattuto la produzione devozionale della sua prima parte della carriera.
La Santa viene ritratta in meditazione con la compagnia di un bellissimo angelo la quale profilatura è tipica del Fracanzano. L'ambientazione fortemente scurita permette a Cesare di accarezzare i corpi con il tenue digradarsi della luce.
Santa Maria Egiziaca fu una prostituta pentitasi dopo il viaggio di pellegrinaggio a Gerusalemme, luogo in cui decise di cambiar vita e recarsi nel deserto a fare l'eremita cibandosi di radici bacche ed erbe.
In effetti la troviamo qui raffigurata in una visione mistica, mentre alla sua destra giace il piccolo brano di natura morta, molto probabilmente il suo pasto; un cibo che la santa non degna di sguardo pur di adocchiare la sua fonte di ispirazione mistica.
L'opera si trova nella Certosa di San Martino a Napoli, e dovrebbe essere collocarsi cronologicamente intorno al 1630 (lo suppongo non avendo trovato documentazioni a riguardo).

Martin_oig

martedì 13 settembre 2011

Le pietre che parlano

Il Duomo di Molfetta è stato costruito in due periodi diversi, dal XII sec. al XIII. Ad oggi il duomo presenta una facciata ad occidente tronca (la principale), molto probabilmente non completata o forse un’entrata secondaria. Nel complesso, tutta la sua stratificazione, si configura come uno dei massimi esempi di ibridismo medievale sul suolo pugliese. La copertura a cupole, molto anomala in questo periodo, ci proietta verso oriente, come anche i piccoli archetti ciechi presenti sulla facciata absidale. Queste cupolette hanno la particolarità di alludere alla struttura del trullo nella loro copertura esterna, elemento questo presente in molte chiese della zona. Altra anomalia, la presenza di due torri, delle quali una ha funzione campanaria, l’altra era una torre di avvistamento. L’intero edificio, oggi circondato su un fianco da una banchina, un tempo si stagliava sul mare; lo si incontra quasi per caso, sebbene sia molto visibile dal mare, addentrandosi nelle vecchie stradine del borgo.

Si tratta di veri e propri gioiellini architettonici, piccoli ritagli di storia che si incagliarono lungo le arterie delle vie di pellegrinaggio, nei polmoni di questi bellissimi borghi marinari popolati -ormai si potrebbe quasi dire un tempo- dalla vivacità istrionica dei pescatori; realtà in cui le pietre si sono meravigliosamente conservate congelando i tempi storici.

Quando si viene da queste parti, le forme del mediterraneo tutto, anche quelle non propriamente cristiane, si fondono in un riverbero generato dell’eco di queste pietre narranti, aprendoci gli orizzonti verso il mare, verso l’ignoto …verso altro.

Martin

S.Settis alla festa del Fatto Quotidiano

Settis agredisce la politica di tagli indiscriminati alla cultura intrapresa dal governo Berlusconi, sostenendo che le risorse da investire nel comparto cultura sarebbero da recuperare nella grande evasione fiscale.