martedì 8 settembre 2015

Articolo 106: Uso individuale di beni culturali. Quando una legge si interpreta alla lettera (prendendo solo il titolo).

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Nell’Italia(etta) dell’utilizzo -nonché sfruttamento- degenerato dei beni storico artistici, monumentali e paesaggistici può succedere che, camminando per Firenze, si veda uno dei ponti più famosi del mondo -Ponte Vecchio- affittato per una cerimonia privata, in cui un manipolo di personaggi pseudo ragguardevoli banchettano occupando il suolo pubblico. Sempre lì, a pochi metri, nel giro di poche settimane, si può vedere, passeggiando nell’incantata atmosfera fiorentina, ponte Santa Trinita impavidamente concesso per un gran galà tra cortigiani. Non importa che si tratti, appunto, di un ponte, struttura pubblica per antonomasia  perché sospesa nel pieno dell’attraversabilità di uno scenario urbano- liaison tra due sponde .
Purtroppo gli elenchi di queste manifestazioni legate ad una tanto millantata valorizzazione, camouflage di disoneste privatizzazioni, strabordano. La sfera semantica afferente al vocabolo valorizzazione si è spaventosamente corrotta e ogni opera atta a conferire un valore -culturale!- aggiunto, ad un bene, scorre attraverso il sentiero, già delineato e abusivamente percorso più volte dai “regnanti”, dell’incompatibilità.
Così ci troviamo ad assistere a scenette (come quelle sopra brevemente descritte) in cui eventi collaterali a un bene non sono altro che l’auto esaltazione di una classe politica sciatta che decanta se stessa. Quanto questo virus sia fortemente diffuso è sotto gli occhi di tutti, ma in questi giorni, per girare ulteriormente il coltello nella piaga, abbiamo assistito all’ennesima concessione molto dubbia.
Siamo a Barletta, in Puglia, dove si organizza una manifestazione volta alla sponsorizzazione (più che valorizzazione) dell’ottimo vino locale Nero di Troia. Il tutto si fa rientrare all’interno delle attività atte a promuovere l’evento storico della Disfida di Barletta, battezzando il sedicente evento “Disfida dei Vini”. A questo punto si potrebbe dire, cosa c’è da obiettare? Peccato che il comune abbia concesso, a titolo gratuito, il piazzale antistante l’ingresso del Castello Svevo e il cortile interno per agghindare a nozze un’accozzaglia di tavolini, per quello che si configurava essere l’ennesimo gran galà di pochi privati. Di inviti alla cittadinanza non ve ne è stata traccia: red carpet e accessi interdetti dalle transenne. Per non parlare di quali disagi abbia potuto generare un siffatto allestimento ai frequentatori di quel luogo, nella fattispecie visitatori e fruitori dell’annessa biblioteca. Ma come sempre le biblioteche è bene tenerle in condizione di disagio e far sì che rimangano aperte il meno possibile, perché altrimenti i cittadini rischierebbero di sviluppare un’insana affezione verso il patrimonio culturale e di possedere gli strumenti critici per comprendere queste malefatte. Così recita il nostro Codice dei beni culturali e del paesaggio:
1. Lo Stato, le regioni e gli altri enti pubblici territoriali possono concedere l’uso dei beni culturali che abbiano in consegna, per finalità compatibili con la loro destinazione culturale, a singoli richiedenti.
2. Per i beni in consegna al Ministero, il soprintendente determina il canone dovuto e adotta il relativo provvedimento.
2-bis. Per i beni diversi da quelli indicati al comma 2, la concessione in uso è subordinata all’autorizzazione del Ministero, rilasciata a condizione che il conferimento garantisca la conservazione e la fruizione pubblica del bene e sia assicurata la compatibilità della destinazione d’uso con il carattere storico-artistico del bene medesimo. Con l’autorizzazione possono essere dettate prescrizioni per la migliore conservazione del bene.
(Articolo 106 del Codice dei Beni Culturali)
Putroppo in casi come questi la legge viene, sì, presa alla lettera; ma ad essere letto e applicato è solo il titolo: “uso individuale dei beni culturali”. I commi li lasciamo ai poveri gufi. Anche se in fondo non vi è niente di gufesco nel pretendere che fondi europei e permessi di comodato gratuito siano elargiti per scopi ben più nobili di un convito di pochi eletti radunatisi a gonfiare ulteriormente l’ego ipertrofico dei vari personaggi televisivi …

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L’anacronismo: infrazioni retoriche tra poesia e pittura nelle teorie d’arte del Seicento

Lungo il corso del Seicento, secolo di accademie letterarie, poemi monumentali e disinvolto dilettantismo, sono facilmente individuabili, all’interno del dibattito teorico sulle arti poetiche e figurative, delle speculazioni filosofiche ed erudite volte a giustificare quelle che all’occhio dell’osservatore più colto potevano apparire come delle disturbanti infrazioni a un codice retorico stratificato. Tali infrazioni minavano il precetto aristotelico di verosimiglianza come requisito fondamentale dell’opera; ovverosia la narrazione degli avvenimenti doveva essere ben concatenata, rispettare un ordine diacronico verosimile ed evitare errori di infondatezza storica.
Nel clima culturale secentesco è proprio con il riferimento alle potenzialità mimetiche della pittura e alla sua connaturata capacità di slegare il racconto da una serrata logica di rispetto dei tempi che tali precetti vengono scombinati, fino a creare posizioni critiche contraddittorie nei confronti della Poetica aristotelica.
Veniva così a succedere che il letterato partigiano del pittore o l’artista critico di se stesso dovessero palesare, a scanso di equivoci, i propri intenti programmati; ciò poteva trovare spazio all’interno dei non rari libelli circolanti o in opere di respiro più ampio.
Una delle più lungimiranti formulazioni, a tal senso, viene dal crogiolo della critica letteraria e getta le basi fondanti di un topos che sarà ripetutamente adoperato dalla critica secentesca sulle arti figurative. Si tratta dell’operazione compiuta dal letterato girovago Giulio Strozzi, fiorentino di nascita, al soldo dei Borghese, che  nel 1621 pubblica il poemetto intitolato Il Natal di Amore Anacronismo[1].
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L’opera, nata all’interno delle dispute su generi letterari, spicca per la sua originalità, e in una sorta di fusione tra poesia, romanzo e tragedia, racconta di Amore scacciato da Giove sulla terra a creare scompiglio. Al di là dell’interesse che l’opera riveste per l’assoluta libertà con cui vengono trattate determinati argomenti  (in particolare quelli amorosi), Strozzi, a prefazione dello scritto, inserisce una giustificazione all’ultilizzo anacronistico di tempi e personaggi all’interno di favole:
Significa anacronismo un error preso nel tempo. Questo gentilissimo error è molto frequente appresso i pittori, perché bene spesso in un sol quadro mettono insieme molta leggiadria vari personaggi che in tempo molto diversi fiorirono. Io fo il medesimo nel Natal Amore, ma vi ho aggiunta l’unità dell’azione col suo modo, e ho formata da molte favole a mio capriccio la tragedia del genere umano. Anzitutto quello che mi sono allontanato delle regole e leggi comuni, e ho errato a bello studio per formare una stravaganza. Platone ne’ suoi dialoghi fece degli anacronismi, e Virgilio con quel celebre di Enea e Didone ci mostrò che non era peccato saperne fare (..) Non bisogna condannar subito la libertà dei poeti è gran politica quella di colui che ridendo sa imprimerci il vero
Vale la pena notare il colpo d’avanguardia critica del letterato fiorentino, poiché non solo decodifica un tipo di dispositivo insito ai meccanismi della rappresentazione pittorica, ma lo elegge con locuzione ossimorica a “gentilissimo error”; dunque qualcosa che devia da un canone fornendo, in modo alternativo, vividezza al filo del racconto. Altro elemento di interesse tutt’altro che secondario è considerare il soggiorno del letterato presso la corte romana dei Borghese (anche se il poema sarà pubblicato a Venezia, città più libera dalla censura della Santa Inquisizione), famiglia per i quali il pittore Giovanni Lanfranco affrescherà il Concilio degli Dei, quasi una trasposizione pittorica della scena di concilio di cui effettivamente si narra nel poemetto dello Strozzi.
Giovanni Lanfranco, Concilio degli Dei, Villa Borghese, Roma 1624-25
Giovanni Lanfranco, Concilio degli Dei, Villa Borghese, Roma 1624-25
Ma al di là delle analogie difficilmente documentabili -tra lo scritto e l’affresco- un anello di congiunzione tra la speculazione strozziana e la pittura del Lanfranco esiste ed è rintracciabile negli scritti del letterato parmense Ferrante Carli. Che il Carli abbia letto il poemetto e l’introduzione del Natal di Amore anacronismo lo si può dedurre facilmente partendo da due osservazioni: in primo luogo nelle dediche al “Signor Pietro Giacomo Cima” e al “Signor abbate Francesco Cavalcanti” si chiede esplicitamente che l’opera sia posta all’attenzione di tutta una serie di eminenti personalità della cultura romana del periodo (Cassiano dal Pozzo, Virginio Cesarini ecc..) tra cui “Ferrante Caroli”; in secondo luogo dalla piena adesione alla poetica dell’anacronismo che quest’ultimo dimostrerà, di lì a poco, nel suo scritto a difesa della celebre Assunzione della Vergine che lo stesso Lanfranco affrescherà nella Cupola di Sant’Andrea della Valle.
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Giovanni Lanfranco, Assunzione della Vergine, Sant’Andrea della valle, Roma, 1624-28
Lo scritto in questione è, appunto, la Descrizione della Cupola di S. Andrea della Valle depinta dal Cavalier Giovanni Lanfranco[2]. Nato probabilmente per essere divulgato all’interno di un circolo ristretto di amatori d’arte, sottintende un celato intento polemico a causa della forte competizione venutasi a creare tra due fazioni: Agucchi-Domenichino, da una parte, e Ferrante Carli-Lanfranco dall’altra. Lo schema è quello del letterato che assume il pittore sotto la propria ala protettrice al fine ultimo di ottenere l’allogagione di opere importanti, e all’interno di questa dinamica non va sicuramente sottovalutato il fatto che  Domenichino, in Sant’Andrea, stesse affrescando i pennacchi nel momento in cui gli venne soffiata, dal suo rivale Lanfranco, la più importante commissione della cupola[3] soprastante. Al di là della componente polemica presente nella descrizione del Carli, laddove si avvale di un’autentica riabilitazione critica dell’auctoritas di Correggio quale fonte primaria della pittura lanfranchiana, il letterato prende a prestito il formulario critico dello Strozzi di cui sopra si diceva:
Resta che si tocchino alcune cose dell’invenzione, nella quale alcuni ingegni hanno avuto occasione di dubitare non leggermente, non considerando che la pittura, come la poesia, fabbrica l’immagini, e s’appartiene alla virtù fantastica, e ha licenza di porre insieme cose con qual che verisimilmente, che per altro non si potriano congiungere, e ch’ella di più ha ottenuto privilegio sopra il potere della natura d’aggiungere i tempi già molto prima passati al presente, e spesse volte d’accozzare i tempi che sono stati molti secoli dopo quelli, che sono scorsi già molti secoli prima, e che salva questa impossibilità, resta però verisimile da qualche artificio, sotto la coperta dell’anacronismo, ch’è una licenza di abusare senza biasimo delle diversità de i tempi in un istesso momento.

Fondamentalmente, come affermato negli scritti citati, tale licenza consiste nel mettere in scena una sintesi di avvenimenti, dipinti o lirici, e impaginarli non tenendo conto dell’originale svolgimento della favola o della storia. Il fatto che l’espediente critico sia adoperato per un pittore come Lanfranco, che per il piglio narrativo più retoricamente connotato si discosta certamente dal classicismo pausato del Domenichino, non deve tuttavia far cadere in facili fraintendimenti. La giustificazione retorica dell’anacronismo, infatti, che si presenta apparentemente come congegno applicabile soprattutto a parallelismi scenici dall’impaginato vorticoso -come nel caso della cupola affrescata da Lanfranco- non veniva affatto accostato solo a questa tipologia di opere pittoriche, e non è per niente interscambiabile con quello che noi oggi identifichiamo con la stretta etichetta di barocco. L’anacronismo come licenza impiegata dai pittori comparirà infatti anche all’interno di un importante scritto d’arte di Giovan Pietro Bellori, caratterizzato da un orientamento estetico di segno opposto: la Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle d’Urbino[4].
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Raffaello, Loggia di Psiche, Roma, Villa Farnesina 1518-19
Qui, il biografo, che si sofferma su alcuni capisaldi della produzione figurativa del Sanzio, soggiace alla volontà generale di prensentare il pittore urbinate quale capostipite di quella stessa estetica classicista, basata sull’Idea del Bello, che aveva caratterizzato apertura e leitmotiv delle Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni. Arrivato alla descrizione del Concilio degli Dei nella Loggia di Psiche, Bellori, pur senza utilizzare alla lettera “la coperta dell’anacronismo”, sembra prenderne a prestito il meccanismo. Ed è, infatti, proprio all’interno di quest’opera che lo sviluppo narrativo impostato da Raffaello, a detta del Bellori, sarebbe stato diviso in due subordinate narrative: a destra la riunione tra gli dei chiamati da Giove a deliberare sul caso di Amore e Psiche; all’estrema sinistra, invece, compare la giovane Psiche intenta a bere il calice di ambrosia che le avrebbe donato l’immortalità e permesso di sposare il dio Amore.
Finge Apuleio che Giove, commosso alle parole di Cupidine chiamasse in cielo gli Dei, ed esponesse le cagioni delle sue nozze, e che placata Venere, egli stesso e di sua mano porgesse a Pische la tazza dell’ambrosia e la facesse supplicante avanti a Giove, e Venere appresso, che l’accusa, con Mercurio in disparte, che porge a Psiche la bevanda immortale. A tal mutamento Raffaelle si accomodò per più cagioni: l’una fu il riunire le parti divise in Favole, e ‘l dar certezza a gli dei delle cagioni per le quali erano stati chiamati al Concilio, dovendosi stabilire l’eterno decreto dell’immortalità di Psiche. Alle quali ragioni si aggiunse la necessità del soggetto, che lo costrinse ad insfuggire due azioni simili in due immagini esposte alla vista nello stesso luogo, senza quella varietà che tanto si ricerca. (..) Da che si comprende quanta licenza ed autorità abbia il Pittore, quanto sia erudito ed ingegnoso di allontanarsi dal poeta nell’azione ed espressione della favola, variando i mezzi ed unendo le parti per conseguire l’unità sua, purché egli convenga con l’immagine nell’istessa rappresentazione del Poeta.
Nella lunga pagina a chiusura della descrizione della loggia, Bellori fornisce dunque un’interpretazione teorica delle scelte maturate dal magistero raffaellesco: se la fonte letteraria, in questo caso Apuleio, divide gli avvenimenti in due distinti episodi, il pittore, a suo modo, individua i due brani del racconto letterario e li dispone all’interno del medesimo spazio (narrativo) pittorico. Si tratta di un appiglio critico molto simile a quello comparso ad inizio del poemetto dello Strozzi e (re)impiegato da Ferrante Carli per descrivere le pitture del Lanfranco. La ragion d’essere di questa teoria, che sin dalla sua formulazione appariva visibilmente ancorata ai principi della pittura, verteva, dunque, sulla possibilità dei pittori di ricorrere a dispositivi di simultaneità tra due scene per facilitare la lettura generale di un’ ”istoria”. Lo stesso funzionamento, sempre in Bellori, è ravvisabile nelle pagine in cui si menzionano le Tre Grazie raffigurate nei pennacchi della medesima Loggia:
Con questa licenza istessa Raffaele nell’uno de’ triangoli finse le tre Grazie con Amore che addita loro a terra la beltà di Psiche, la quale azione tace Apuleio, né parla delle Grazie, se non nel Convito quando esse versano i balsami sopra gli Sposi nel modo che abbiamo descritto. Non però il Pittore uscì dall’argomento della Poesia, ma intraprese a rappresentarle per vaghezza e verità delle sue figure, le quali essendo rappresentate in più vedute, et attitudini in faccia, ed in profilo, mancava una volgesse le spalle per dimostrare da tutte le parti l’artificio perfetto d’un perfetto corpo, al qual effetto elesse il dipingere, e dipinse di sua mano le Grazie nell’atto che si sogliono fingere, dalle quali egli riportò il cognome di grazioso e di venusto.

Anche in quest’occasione lo scrittore, ammettendo l’inesattezza letteraria del soggetto, sta paradossalmente celebrando la capacità inventiva del pittore e, implicitamente, tessendo gli elogi dell’arte della pittura. Si tratta di un intento anche qui programmatico poiché, presentando Raffaello come il nuovo Zeusi, non si fa altro che dare un ulteriore risalto al criterio di elezione formale insito a tutta l’estetica belloriana.
Il ricorso a questo vocabolario critico, profondamente radicato nella letteratura antica sull’arte, trova la sua più lucida dichiarazione nel sopra citato discorso di Bellori ad apertura delle Vite, laddove, con inedita lucidità, lo scrittore d’arte pone un chiaro riferimento alle Eikones di Filostrato, sottraendoci a quel labirintico gioco di citazionismo celato e travestimento letterario che è solito trovarsi nel magma degli scritti d’arte -e non solo- della prima metà del secolo.
Alcuni dei molteplici artifici citati erano infatti mutuati direttamente dai tableaux descritti da Filostrato. Ed è in particolare nel Bosforo, una delle immagini più complesse dell’intera opera, in cui la tecnica ecfrastica deve intrecciarsi a tre distinti momenti per la natura della scena rappresentata, che l’autore è costretto a chiarire quale artificio avesse adoperato il pittore: “il quadro ha rappresentato le cose presenti, le cose passate e persino alcune di quelle che potrebbero darsi”.
[1]    GIULIO STROZZI, Il Natal di Amore Anacronismo, Venezia, Giovanni Alberti, 1621, ed. moderna a cura di Marco Arnaudo, Padova, Antenore, 2010.
[2]    Comparsa in NICHOLAS TURNER, Ferrante Carlo’s “Descrittione della Cupola di S.Andrea della Valle depinta dal Cavalier Giovanni Lanfranchi”: a source for Bellori descriptive method, in “Storia dell’arte”, XII, 1971, pp. 297-325.
[3]    ALMARA TANTILLO, Un’accusa di plagio nelle arti figurative, in “Studi (e testi) italiani”, I, 1998, pp. 356-371.
[4]    GIOVAN PIETRO BELLORI, Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle d’Urbino, Roma, Lorenzo Barbiellini stampatori e mercanti di libri a Pasquino, 1751.

giovedì 16 ottobre 2014

Giovanni Battista Piazzetta, Gloria di San Domenico


Giovanni Battista Piazzetta

Gloria di San Domenico, 1727, Venezia, Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo.



mercoledì 3 settembre 2014

In bici lungo la Valle Ofantina

La Puglia è sicuramente una regione che si presta alle escursioni extra moenia in bicicletta. Girare per le campagne pugliesi è un’esperienza unica: muretti a secco, uliveti, vigneti e sole che ti stordisce a dovere. I vigneti nel barese non vengono coltivati con la tipica disposizione a filare, si preferisce la coltivazione detta a tendone, ovverosia la costruzione di un vero e proprio telaio di fili metallici e pali a formare un pergolato. Tale tecnica di coltivazione forma lungo il territorio delle enormi zone di verde, assimilabili a delle praterie sospese sul terreno.
Ofanto visto dal ponte romano
Ofanto visto dal ponte romano

E’ bello dunque percorrere queste strade che, talvolta, costeggiano degli avvallamenti dominati da leggere alture carsiche. Costeggiando in bici la Valle dell’Ofanto, da Canne della Battaglia (vedi qui) a Canosa di Puglia, oltre che a godere di questi paesaggi, potrete arrivare all’antico ponte romano. Canusium, infatti, come dimostrano i numerosi ritrovamenti archeologici, fu, in epoca romana, un centro tutt’altro che marginale e, a circa tre chilometri dall’attuale centro, si può ancora visitare il vecchio ponte posto sul tracciato dell’antica via Traiana. Sebbene la struttura di questo ponte è stata rimaneggiata più volte nel corso della storia, conserva ancora la sua sagoma originaria: a schiena d’asino, cinque arcate a tutto sesto e pilastri rinforzanti. A qualche centinaia di metri da questo ponte si trovano anche i resti di un mausoleo romano, detto Mausoleo Bagnoli, ascrivibile al II sec. d.c, rapportabile alla committenza del patriziato locale.
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Canosa non è solo antichità romana, qui infatti fu vescovo Sabino di Canosa nella prima metà del VI sec. (poi diventato San Sabino), importante personaggio legato all’evangelizzazione e alla costruzione di edifici ecclesiastici (vedi il rudere della Basilica di San Leucio). Il centro storico della città si adagia su un declivio a dominare la valle ofantina. Assomiglia a quello di molti centri pugliesi dell’entroterra. La Puglia infatti, a parer mio, ha due peculiarità urbanistico-paesaggistiche: le città dell’entroterra dominano queste valli dipinte dalle sfumature di vigneti e uliveti, le città della costa dominano la pianura liquida dell’adriatico. Quando si scende in provincia di Brindisi, dove le piccole città hanno conservato meglio il candido aspetto bianco e subìto meno gli scempi dell’industrializzazione, queste piccole chiazze bianche, all’imbrunire, sembrano il riflesso delle stelle nascenti nella distesa arborea di ulivi ora oscuratasi.
La città di Canosa si sviluppa su due alture, le sue vie principali regolarizzano in facciata una maglia viaria retrostante più serpeggiante.
Queste assi viarie sono caratterizzate dalla presenza di piccole palazzine che raramente oltrepassano il piano nobile. Sono case che nascevano spesso come abitazioni monofamiliari di origine contadina, con i piani inferiori destinati ad accogliere il bestiame e le provviste di grano e cereali. Queste case formano dei cordoni dal profilo eterogeneo, con delle facciate parecchio variegate a seconda degli interventi subiti attraverso la storia degli stili architettonici: si va da quelle rimaste bianche con i muri imbiancati a calce, a quelle con muratura a pietra viva, a quelle con rifacimenti dei livelli superiori, ora dall’aspetto nobilitato da un classicismo di periferia, ora da un liberty dal sapore padronale. A ridosso di queste facciate aristocratiche viveva il volgo, con abitazioni molto più umili e spesso disposte lungo piccole viuzze che si inerpicano verso l’altura: sono le piccole stradine lungo le quali, ancora oggi, sono solite sedere fuori dalla soglia della porta le vecchine vestite di nero. Alle pendici di queste alture, uscendo in periferia, si ritrovano delle depressioni carsiche con piccole grotte, piante di fico d’India e altre essenze arboree ad inebriare l’olfatto. Purtroppo molte di queste città hanno subìto, e subiscono ancora oggi, un continuo assalto da parte della speculazione edilizia; non è difficile infatti ritrovare un edificio sì bianco, ma in perfetto stile Miami beach, accostato ad una di quelle palazzine di cui si diceva. Il problema è che non si è ancora capito -o si fa finta di non aver inteso- che molte di queste porzioni di città, anche quelle relativamente recenti (fine ’800- ’900), hanno una propria armonia interna ed esterna e si innestano in un continuum architettonico che ci parla delle medesime dinamiche socio-economiche legate alla civiltà della terra.
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A Canosa ci sono sicuramente tante cose interessanti da vedere. Meritevole di un’attenta visita è la la Concattedrale di San Sabino, chiesa il cui interno è curiosamente voltato a cupole impostate su bellissime colonne di marmo antico di reimpiego. Qui si possono seguire gli inizi del romanico pugliese, basti solo guardare il Pulpito dello scultore-arcidiacono Accetto (datato da alcuni al 1030/40, da altri ritenuto della seconda metà del secolo) e la Cattedra per il vescovo Ursone realizzata da Romualdo (1080-1089). In entrambe le opere compaiono due cifre stilistiche tipiche: gli elefanti a sorreggere la cattedra, elemento di matrice orientale che caratterizzerà di lì a poco anche le decorazioni plastiche degli esterni delle chiese, nel Pulpito di Accetto la faccina stilizzata, forse di moro, sulla quale si staglia l’aquila del leggìo. Quest’ultima sarà motivo ripetuto anche nei capitelli. Fuori dalla chiesa di San Sabino vi è poi sepolto, all’interno di un nobilissimo mausoleo, Boemondo d’Altavilla, aristocratico normanno partito per conquistare la Terra Santa e divenuto signore d’Antiochia (morto nel 1111). Di questa sua impresa a Oriente si ravvisano gli echi sia nella lavorazione arabeggiante di alcuni particolari del mausoleo, sia nella forma dello stesso, elaborata probabilmente su modello del Santo Sepolcro di Gerusalemme (per una descrizione più dettagliata rimando qui).
Lo scorrere del tempo, l’avvicendarsi di popoli e culture attraverso i secoli, la morfologia del territorio e le modificazioni antropiche del paesaggio rendono la Puglia una regione che vale la pena di visitare lentamente, perché leggere le pietre, gli scorci, i dipinti naturali e artificiali di questi luoghi, direttamente in situ, è un’esperienza affascinante che ancora si può vivere lontani dalle mete del grande turismo omologato.Scendere dall’auto e prendere la bicicletta sarebbe un buon modo per farlo e godere di un’immersione totalizzante tra campagna, cielo e, perché no, mare.

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martedì 22 luglio 2014

Jacopo Ligozzi, “pittore universalissimo”

A Firenze si celebra Jacopo Ligozzi, il pittore della natura. Una mostra dal titolo programmatico volta a ripercorrere la variegata attività dell’artista.
Firenze, Galleria Palatina 27 maggio – 28 settembre 2014
http://oltreilguardo.altervista.org/wp-content/uploads/2014/05/Allegoria-dellavarizia-metropolitan-1590-ca..jpg 
Jacopo Ligozzi, veronese di nascita, svolse la sua attività a Firenze impiantando una solida bottega. La sua presenza nella capitale granducale è fortemente documentata a partire dal 1577 – anno in cui figura presso la corte medicea- al 1627. Versatilità, genio creativo, invenzioni allegoriche e padronanza di complesse tecniche coloristiche hanno connotato l’attività di questo pittore non, o poco, omologato ai precetti delle tre arti del Disegno dell’Accademia fiorentina. La mostra di Palazzo Pitti vuole illustrare le sfaccettature di questa intensa produzione: dalle celebri illustrazioni naturalistiche realizzate a disegno acquarellato e lumeggiature dorate, all’attività da ritrattista, alla regia di importanti apparati decorativi (si pensi alla perduta decorazione fantasiosa della Tribuna degli Uffizi commissionatagli da Francesco I tra 1583 e 1584). 
Ed è nel primo decennio di attività fiorentina che esegue le tavole zoologiche e botaniche tanto apprezzate da Ulisse Aldrovandi e pienamente inserite in quel clima (quasi) enciclopedistico promosso da Franceso I, così da far(ci) apparire per slittamento antonomastico, come è stato detto1, Aldrovandi il nuovo Aristotele e Ligozzi nuovo Apelle.
Ligozzi fu anche pittore di storia, nella sua produzione infatti si occupò di apparati celebrativi. Non può non essere ricordata, a tal senso, l’impresa nel Salone dei Cinquecento, simbolo del potere medieceo, in cui dipinge i due enormi quadri su ardesia raffiguranti l’Incoronazione di Cosimo I (1591) e Bonifacio VIII riceve gli ambasciatori fiorentini (1592); opere in cui si firma provocatoriamente “Miniator”. Dell’intensa e multiforme attività di questo “pittore universalissimo” non va inoltre sottovalutata la progettazione grafica di raffinatissimi oggetti in pietra dura, ricami e tessuti.
 Di singolare interesse è anche la serie di invenzioni allegoriche: l’Allegoria della Redenzione, l’Allegoria dell’Amore che difende la Virtù contro l’ignoranza e il Pregiudizio, l’Allegoria della Vanitas e l’Avarizia quest’ultima in mostra e immagine copertina del Catalogo, in prestito dal Metropolitan di New York).
Una parte della mostra è dedicata anche alle opere religiose; un’attitudine del pittore sviluppata sin dai primordi del soggiorno fiorentino ma intensificatasi a partire dal 1591, anno in cui, a seguito della realizzazione della Deposizione per il convento dei cappuccini di San Gimignano, è costretto a chiudere la bottega che teneva presso gli Uffizi, a causa dell’infrazione delle clausole contrattuali che lo impegnavano a dipingere unicamente per i Medici. A testimoniare questa sua fase, il San Girolamo sorretto dall’angelo appartenente alla chiesa di San Giovannino degli Scolopi, del Martirio di Santa Dorotea di Pescia e dell’Adorazione della Croce recentemente ritrovata nella chiesa di Sant’Andrea a Percussina, importante supplemento al catalogo dell’artista.

Catalogo della mostra: http://www.libreriauniversitaria.it/jacopo-ligozzi-pittore-universalissimo-verona/libro/9788883477317


1Marte Elena De Luca e Marzia Faletti, Jacopo Ligozzi “altro Apelle”, Firenze, Giunti, 2014.
11959 OrnatoJ.Ligozzi, Incoronazione di spine ,olio su tela, Galleria PalatinaOrazione nell'Orto, Firenze, galleria PalatinaUffizi, Ritratto Virginia de' Medici2953 Figura

Cena a Ponte Santa Trinita


A Firenze i potenti occupano il Ponte Santa Trinita per cenare e autocelebrarsi.


Vivo a Firenze, è una bellissima città, uno di quei rari angoli di mondo che non finiscono mai di stupirti. L’altro giorno però, e purtroppo non è la prima volta che accade, questa città mi ha stupito negativamente. Ho sentito della cena-cerimonia, alias “Grande Evento”, a Ponte Santa Trinita, per omaggiare lo stilista Ricci che ha donato la nuova illuminazione per Ponte Vecchio (ammesso che ve ne fosse realmente bisogno) e mi è venuto un senso di ribrezzo, anzi no, di vuoto. Ancora adesso, ad immaginare la pompa magna con quelle due belle facce -Renzi e Nardella- accomodate a mangiare sul ponte con tutta la corte al cospetto mi fa cadere in uno stato di angoscia. Eh sì, non solo perché l’operazione sancisce, rafforza e in un certo senso blinda anni di operazioni di questo tipo contro il patrimonio culturale, ma anche perché dimostra quanto siamo un popolo corrotto. Immaginate, infatti, tavolini agghindati a dovere, camerieri a servire piatti e vini pregiati ai tavoli allestiti lungo il detto ponte1, chiacchiericci, fotografi, testate giornalistiche e telegiornali a ritrarre il tutto, mentre, dall’altro lato del ponte la gente (a)normale ad assistere a cotanta ingordigia; come se tutto ciò fosse normale.

Viene da chiedersi se questa cena possa dirsi davvero una cena privata: in primo luogo perché è una cena concessa da un’autorità pubblica che, anche se gestisce la cosa pubblica come fosse cosa privata, gode, in virtù di un finanziamento da privati, di un ritorno di immagine che servirà a rafforzare la sua autorità pubblica; in secondo luogo perché la folla che sta lì ad applaudire -e a non percepire quanto di anomalo sta accadendo- è quella stessa folla che ritenendo tutto ciò assolutamente normale, oblitera un modello e rende banale ciò che in realtà è pesantemente corrotto. Sarebbe come autorizzare qualcuno a dire verso noi stessi la celebre frase del film Il Marchese del Grillo “Ah… me dispiace, ma io so’ ioe voi non siete un cazzo!”

E’ quella stessa folla che, ammaliata quotidianamente dalla televisione, addirittura, ora, può vedere vivificarsi, come per magia, questi omini che occupano perennemente la scatolina del potere. E così, improvvisamente, la donnuccia piccolo borghese sogna per un momento di essere la First Lady e suo marito per una volta è più tranquillo per averla portata fuori e averle permesso di sognare…

Ecco perché siamo un paese corrotto, lo siamo perché i valori non solo vengono elusi, ma, addirittura, riescono a farci credere che non esistano…e permettiamo loro di far tutto ciò!


P.s. Non entro in merito alla questione di come Nardella, attuale sindaco di Firenze investito da Renzi, trattava i suoi studenti durante gli esami dei suoi corsi -indovinate un po?- di legislazione dei Beni Culturali (siamo di nuovo a quel “io so’ ioe voi non siete un cazzo!), ma ci terrei a raccontarvi di come camminare per Firenze significhi vedere una città letteralmente invasa da piattaforme per tavolini ed espansioni nauseabonde di attici sull’Arno, entrambe dall’improbabile esecuzione architettonica; di come potreste entrare nello storico caffè, Le Giubbe Rosse, in cui si riunivano i futuristi e altre eminenti figure della cultura italiana e trovarvi in una serata disco a suon di cocktail... come dire, come foste nel film La Grande Bellezza: terrazzate e festini.